Jednym z ważniejszych artystów, których prace nie znalazły się na wystawie „Drukarstwo nowoczesne” jest Lazar Lisicki (1895–1946).
Malarz, architekt, projektant wydawnictw i fotograf, uczeń Malewicza, członek grupy UNOWIS. Opracował własną wersję suprematyzmu – „PROUN”, bedącego według niego „stanem przejściowym pomiędzy malarstwem i architekturą”. Gdy w 1921 roku przybył do Niemiec z wystawą i odczytami na temat nowej sztuki rosyjskiej, nawiązał kontakty z międzynarodowym środowiskiem awangardowym – wziął udział w kongresie dadaistów i konstruktywistów zorganizowanym przez Theo van Doesburga w Weimarze oraz opracował i wydał wiele publikacji. Został, obok László Moholy-Nagya, członkiem Towarzystwa Typograficznego im. Gutenberga.

W 1922 roku wydawał wraz z Ilią Erenburgiem trójjęzyczne pismo poświęcone sztuce nowoczesnej „Вещь. Gegenstand. Objet”, którego zadaniem była wymiana informacji o najnowszych prądach pomiędzy rosyjskimi a zachodnioeuropejskimi twórcami. Ukazały się trzy numery pisma – podwójny „1-2” oraz „3”.

Okładki obu zeszytów są zaprojektowane w duchu suprematyzmu (prounizmu), ale wewnętrzne strony to kompozycje konstruktywistycze, które wyznaczyły kierunek rozwoju awangardowej typografii. Echa tej publiacji odnajdujemy między inymi w układach Szczuki i Żarnower w warszawskim „Bloku” (1924).

W tym samym roku Lisicki wydał w Berlinie własną książeczkę dla dzieci „Про два квадрата” („O dwóch kwadratach”). Wydawnictwo zawiera sześć suprematycznych kompozycji w kwadracie zestawionych z tekstami w typograficznych układach funkcjonalnych.

Van Doesburg przedrukował książeczkę po holendersku w specjalnym numerze pisma „De Stijl” jeszcze w tym samym roku .

Inna publikacja – tom poezji Majakowskiego „Для голоса” („Na głos”) wydana w 1922 roku również stała się klasykiem drukarstwa funkcjonalnego dzięki stronom tytułowym kolejnych wierszy oraz niezwykle funkcjonalnemu spisowi treści rozwiązanemu na identycznej zasadzie jak zakładki w książce adresowej. Tschichold umieścił ją wśród przykładów nowoczesnej typografii w specjalnym numerze „Wiadomości drukarskich" pod nazwą „Elementarne drukarstwo” (»Typographische Mitteilungen«. Sonderheft »Elementare Typographie«. Leipzig 1925.) oraz w rozdziale poświęconym projektowaniu książek w podstawowym opracowaniu – „Die neue Typographie".

Na zaproszenie Kurta Schwittersa w 1924 Lisicki opracował graficznie podwójny numer „Merz” 8-9 w redakcji obu artystów. Śmiałe, a zarazem proste i oszczędne kompozycje typograficzne z linii, czcionek i klisz, jakie znalazły się w wydawnictwie są kwintesencją nowej typografii opartej o kontrastowy podział płaszczyzny kierujący rytmem odczytywania treści przekazu.

Nie była to pierwsza współpraca pomiędzy tymi artystami w ramach czasopisma „Merz” – w nr 4 (1923) ukazał się tekst teoretyczny Lisickiego na temat typografii konstruktywistycznej pod tytułem „Topographie der Typographie”. Wizjonerskim tonem Lisicki sformułował założenia: klarowność układów, prostota materiału zecerskiego, kierowanie rytmem czytania, zastosowanie nowych mechanicznych techologii, wykorzystanie realizmu fotografii w przekazywaniu treści, książka utworem kinematograficznym, elektrobiblioteka.

W 1925 wraz z Hansem Arpem wydał antologią programów sztuki nowoczesnej pod tytułem „Die Kunstismen”.

Po powrocie do ZSRR pracował w dziedzinie opracowywania wydawnict, ale również jako architekt i projektant wnętrz oraz pawilonów na międzynarodowe targi i wystawy.

Martyn Kramek
29.02.–24.06.2004
napisz